中国戏曲是八千年中华民族文化的历史积累，她以悠久的历史传统和博大精深的艺术体系与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列为世界三大著名戏剧。中国戏曲除了具有一般戏剧的特征外，还具有深厚的艺术传统、严格的程式规范、鲜明的民族风格等特点，这些特点，在京剧的服装上得到了具体、充分的体现
改良官衣
对官衣加以美化，采用平金绣的圆形纹样取代“补子”，并在袖口及腰部以下适当饰以纹样。此种改革图案的官衣，谓之改良官衣，为近世所创。
图为《赤壁之战》之鲁肃。
青官衣
俗称“青素”。黑色表示职位最低。“青官衣”虽具官衣形制，但无“补子”。一般用于管理驿站的驿丞官或管理官僚门庭的门官，也用于降将。
图为《战宛城》之张绣（战败后归顺曹操的降将）。
红官衣
丑生红官衣尺寸比官衣略短一些，专用于如七品知县身份的喜剧人物或反面人物。衣服略短，一则是为造成一种滑稽感觉，再则是为了适应较大的舞台表演动作的需要。（有时为了更加强喜剧色彩，此类人物干脆使用尺寸更短的女官衣）。
图为《审头刺汤》之汤勤（明代嘉靖朝的严世藩之幕宾。角色行当：文丑之袍带丑）。
官衣
文官的官服。用于中级文官(个别情况如新科状元、婚典新郎等也用之)。源于明代官服—盘领窄袖大袍。其形制，基本与蟒相同，唯不绣纹样，用素色缎料制成。胸前与后背各缀一块方形“补子”，上面绣飞禽及旭日海水。明、清两代，以“补子”纹样区分官阶、身份，文绣飞禽，武绣走兽，所绣纹样皆有严格规定。但京剧眼装官衣上的“补子”，仅起到艺术符号的作用。官衣以眼色区别大致的官级：紫色、红色表示身份品位最高，蓝色次之，黑色最低。凡穿官衣均佩戴玉带。
图为《群英会》之鲁肃(三国时代东吴的大夫)。
古装
梅派古装的创制，在戏曲服装发展史上具有重大的开拓意义和有益的启示。“云台衣”这种新颖的服式原来是因某一特定剧目而专用的，后来得到发展。在演进过程中，又与传统的服装造型特色相融合，形成了一种适应面大的通用服装，并成为定式而保留下来，从而丰富了戏曲服装宝库，这就是我们现在所通用的“古装“。它与其雏型—云台衣不同之处在于：以圆领对襟云肩取代了直领云肩，以带水袖的阔袖古装袄代替了窄袖古装袄，以飘带软带替代了绦子。“古装”的造型，在一定限度上突出了女性的曲线美。其应用范围也扩大了，通用于传统剧目中的仙女，以及红娘等人物，在新编剧目中，更得到了广泛使用。
云台衣
梅兰芳早年编演《嫦娥奔月》、《天女散花》等新剧时，参考古代绘画、雕塑中的人物造型特点，大胆创制了许多新颖而别致的戏装， 当时将它们称为“古装”，以区别于一般通用的戏装。如《洛神》的“示梦衣”、“戏波衣”，《嫦娥奔月》的“采花衣”，《太真外传》的“舞盘衣”，“骊宫衣”，《木兰从军》的“木兰甲”，《天女散花》之“云台衣”等皆为梅先生所创。以云台衣为代表的古装，本是为了在戏曲舞台上发挥古代歌舞特点而创制的，显示了前辈艺术家敢于突破传统的革新精神。从形制上看，它改变了传统的服装造型：
衣裳剪裁合体，上衣短如褶，裙子系在衣外，以带束腰，袖子也由肥阔而变为窄瘦。这种服式无疑使得剧中人物具有修长、窈窕的美感，具有现代审美情趣。此云台衣包括了以下几个部分：上衣为淡青色古装“袄子”，外披直大领云肩，下裳为“腰裙”，胯部系小腰裙(即“小侉子”)，腰系黄丝绦，挂玉珮，肩部垂两条风带。
图为《天女散花》之天女(佛经故事中众香国的天女)。
宫装
也称“宫衣”，属于女用常礼服。用于皇妃、公主在一种比较随便闲适的后官场合。宫装虽然极为华丽，但规格低于女蟒，不能用于庄严隆重的环境。形制是：衣裙一体(上衣下裳相连)， 圆领对襟，阔袖(袖口大镶大沿，具有清代满族妇女服饰的典型特征)，肥腰(革带仅为装饰)，腰际以下缀有彩色飘带(3层，计64条)，内连衬裙。服色以红为主，杂以各色作为辅衬。周身满绣纹样（上衣绒绣飞凤牡丹，飘带绒绣草花或草凤）。使用宫装也需加云肩（此种盖肩装饰品为小立领，绣花，周围饰以网子繐。也具有清代女装特征）。
图为《贵妃醉酒》之杨贵妃。
团花开氅
用于高级文官。主要纹样为团花(周身共10个花团)。绒绣或平金绣。衣边及袖口绣缘饰纹样，不单镶边。
图为《将相和》之蔺相如(战国时代赵国之丞相。角色行当：文老生之安工老生)。
团狮开氅
用于身份高的武将。白色。绒绣。狮子本是勇猛的象征，构成圆形图案纹样之后，减弱了气势，增强了装饰性，这就具有了严谨庄重的特点，适用于既勇猛而又有智谋的类型人物。
图为《甘露寺》之赵云(三国时代蜀汉的大将。角色行当：武生)。
头戴“扎镫”。
女富贵衣
凡贫穷妇女穷至极限，也只穿女青褶子。本世纪二十年代以前，著名表演艺术家王瑶卿创造了浅颜色的女富贵衣，即在浅色的女褶子上缀各式补丁。之后，程砚秋、梅兰芳等表演艺术家相继沿用了这种服装形制。
图为《荒山泪》之张慧珠(明代贫女)。
女白褶子
孝服。生活中的孝服本是一身缟素，不允许以花色图案装饰。但京剧服装的设计按照传统的美学原则，对孝服也加以适当的美化，摆脱了生活里的自然形态。所选作为缘饰的莲花，乃是中国用于祭奠的传统纹样。
图为《杨门女将》之穆桂英。
女青褶子
俗称“青衣”，用于端庄善良的贫苦妇女。黑色，周身沿蓝色或“皎月色”边子。
图为《生死恨》之韩玉娘(宋代贫女)。
女花褶子
女花褶子用于平民家庭的女子(所谓“小家碧玉”)。因其身份低，所以只用二方连续纹样作为缘饰。
图为《铁弓缘》之陈秀英（已故太原守备之后、与母亲开茶馆为生的少女）。
素褶之--色褶子
褶类中凡无花纹者，统称素褶。素褶的品种很多，共有八种。在此，我们仅摘其中几中。这八种素褶大同小异，但各具特点和用途。其中最主要、用途最广的色褶子。色褶子一般有红、蓝、湖、古铜、秋香等色。红色褶用作衬袍是固定程式，其余各色褶视人物身份年龄而灵活使用。总的说来，它是中、老年(老生行当)男性平民的特定服装。
图为《四进士》之宋上杰(被革职赋闲的书吏。角色行当：老生。)头戴鸭尾巾，足穿福字履。
素褶之——富贵衣
又称“穷衣”，用于贫困潦倒之士。它与青褶子一样，也是黑衣白领，唯周身补缀有散摆的杂色碎绸子，既表示补丁，又象征着这类落魄士人将来会达到富贵的结局。碎绸为红，紫，蓝、黄等各种纯色，相互毫无联系，但被黑色(中性色)所调和，使纷乱的色彩统一在黑底色之中，同样收到和谐的色彩效果——这是传统京剧服装成功运用装饰色彩的—种体现。
图为《赠绨袍》之范睢(穷书生)。
素褶之——青袍
黑色，布料，无水袖。这种形制在褶类中规格最低，用于知县大堂上的衙役(衙役因为穿青色袍，所以也因物得名为“青袍”，是“龙套”中的一种)。
图为知县大堂上的衙役。头戴红色“蓁椒帽”。
褶，中国戏曲服装专用名称(也称褶子、道袍)，即斜领长衫。文小生花褶
用于书生，秀才。绒绣枝子花(角隅纹样)，纹样简洁鲜明，布局均衡，眼色十分突出，给人以清秀洒脱之感，衬托出人物文静风流的性格和气质。色彩淡雅明快。
图为《牡丹亭·惊梦》之柳梦梅(宋代书生。角色行当：小生之扇子生)。
头戴文生巾(巾后垂飘带)。
武小生花褶
用于身份高的青年儒将。绒绣。缘饰为二方连续纹样。
图为《蒋干盗书》之周瑜。
头戴武生巾(与文小生所用的文生巾区别之处在于：顶部缀有“火焰”，用红绸所结，在两侧如意头下挂缌子，不用巾后的飘带)。
武生花褶
用于有身份的将领或绿林英雄。周身绣10个花团。
图为《野猪林》之林冲。头戴将巾。
花脸花褶
用于具有粗犷豪放性格的这一类型人物。一般绒绣大枝子角花，或平金绣散点式大流云。花褶敞穿。
图为《除三害》之周处（晋代宜兴地方上的一霸。角色行当：净行之架子花脸）。头戴硬花罗帽。
靠， 中国戏曲服装专用名称，即甲衣。硬靠
男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”(靠旗之生活根据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”)。
靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用；穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，几有符号意义。
图为《长坂坡》之赵云(三国时代蜀汉之大将。角色行当：武生之长靠武生。穿白色靠。
软靠
穿靠而不扎靠旗称“软靠”，用于非战斗场合的武将。
图为《佘赛花》之崔子健（五代末北汉的大将）。头戴侯帽（封侯者用）。
女改良靠
与男改良靠形制基本相同，一般用于绿林女杰。因其简洁轻便，更便于高难度的武打、舞蹈动作。
图为《扈家庄》之扈三娘(水浒故事扈家庄庄主扈成之妹。角色行当：刀马旦)。
头戴蝴蝶盔，插翎子，挂狐尾。
帔，中国戏曲服装专用名称，即对襟长袍。
皇帔
帝王专用。明黄色。绒绣团龙。对襟的开合部实际上是使用暗纽绊(宝剑头式飘带一般不打结)。男用帔需内衬褶子。
图为《打金砖》之刘秀(东汉光武帝。角色行当：文老生之王帽老生。)
团花帔
中级官吏、豪宦乡绅使用。一般用较沉着的色彩(紫红、古铜、深蓝、秋香等色)。多绣团寿字、团鹤等象征福寿延年的吉祥图案。
图为《乾坤福寿镜》之林鹤(宁武镇守。角色行当：文老生)。头戴员外巾
红帔
状元登科、官吏婚典及喜庆团圆场合时使用。大红色团花纹样，绒绣圈金。
图为《望江亭》之白士中(宋代潭州太守。角色行当：文小生之官生)。头戴纱帽。
女红帔
与男红帔配对使用，—二者色彩、纹样完全一致。女红帔下身系绣花大折裙。也用红色。
图为《望江亭》之谭记儿(白士中妻。角色行当：正工青衣)。梳古装头
均衡纹样女花帔
女花帔用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子(所谓“大家闺秀”)。绣以单独纹样—“枝子花”，构成骨法分均衡式、对称式两种，不受外轮廊限制，造型丰满，外形完美。均衡式纹样的花帔，是一种不对称的自由布局：兰草蝴蝶呈均衡形态，左右纹样虽不对称(甚至突破了帔身外形的限制)，但份量却相等。以纹样的疏密有致、自由、灵活 衬托出青春少女天真、活泼的性格及追求自由幸福的优美形象。
图为《游阅、惊梦》之杜丽娘(宋代南安太守杜宝之女。角色行当：闺门旦)。
梳“大头”(旦角的传统发式：勒网子，吊眉；以人片子贴于两鬓表示鬓发；前额盘小弯，表示额发；长形发髻称“圆头”，自脑顶垂向脑后；头后及两鬓下垂“线尾子”表示发辫。头花、面花、后三条等或用点翠，或用水钻，或用银泡。头部还饰以耳环、簪子。有的还饰以珠串、银泡。旦角头部化妆用的全部装饰物，总称为“头面”。
老旦皇帔
用于皇太后，明黄色，绒绣龙风团。下身系大折裙（裙边饰花纹，前后“马面”绣花也可不绣。大折裙一般为墨绿色，以示素雅沉稳）。
图为《龙凤呈样》之吴国太(吴侯孙权之母。角色行当：老旦)。
老旦团花帔
用于有身份的老年妇女。在京剧服装中，虽老妇或青年少妇都用团花帔，但帔的领式略有不同。按年龄上程式性，老妇的帔领底端为齐头(与男式帔相同。不宜用“如意头”)。
图为《西厢记》之崔夫人(崔莺莺之母)
观音帔
观世音菩萨专用。白色。圈银绒绣墨竹，或平银绣竹。观音帔专用的竹叶纹样，是发挥图案的象征性，表现人物所处的自然环境—南海仙山上的竹林。
图为《鲤鱼仙子》之观世音菩萨。头戴观音兜。
旗蟒
满族人因隶旗籍，所以称为旗人。旗蟒原是指清朝满族皇后所用的吉服—朝袍。这是保留在京剧传统服装中为数不多的清代服饰原型之一，当然，它也是经过了一定艺术加工的。成为戏曲服装后，它已失去了历史朝代的规定性，而被纳入了程式的轨道—通用于中国古代各少数民族(即所谓“番邦”)统治阶层的贵族妇女。使用时，内衬“领衣儿”，外挂朝珠。
头饰为“大拉翅”(头发梳成燕尾式，裹以青缎，垂于脑后。头顶竖高大的横架，也裹以青缎，缀花朵，凤钗等饰物。两侧垂流苏。“大拉翅”是在“两把头”基础上衍变来的，流行于清末光绪年间)足穿高底鞋(鞋底状如倒置的花盆，高二、三寸，俗称“花盆底“鞋)。
图为《四郎探母》之铁镜公主(末代辽邦的公主)。
老旦蟒
有很高身份、地位的老年妇女(老旦行当)专用老旦蟒。纹样一般用团龙或团龙凤，而不单用凤。有蟒水。在使用上，老旦蟒与女蟒有很大区别：不配云肩、玉带，而是腰系丝绦，挂朝珠，下身系墨绿人折裙。这种人物造型比较庄重、沉稳。老旦蟒的色彩一般只用黄和秋香色，黄色用于太后，秋香色用于老郡主、老诰命夫人。
图为《四郎探母》之佘太君(杨家将故事中宋代大将杨继业之妻佘赛花。角色行当：老旦)。
头饰：老旦发髻。
行龙女蟒
此种女蟒在纹样上更接近男蟒，绣行龙，下部有蟒水（三江水），如清人所绘《戏剧画册》的《回龙阁》剧中的王宝钏，即用此行龙女蟒，当为早期样式，近世已不多用。
图为《贵妃醉洒》之杨贵妃（唐代玄宗皇帝的宠妃杨玉环）。角色行当：旦。
团凤女蟒
女蟒的款式与男蟒基本相同，但有着自己独特之处。首先是它的尺寸短(一般约三尺二寸左右)，长仅至膝部，身后无摆，其次，所绣纹样主要是凤凰、牡丹，以鸟中之王，花中之魁象征至尊至贵的女性。穿用时上身配以云肩，挂玉带，下身系裙。女蟒的色彩一般只用黄、红。黄色是供皇后、贵妃专用，红色用于王妃、郡主（有时也用于公主）。此种女蟒，绒绣团风，周身单镶黑宽边（波线式）。以平金绣云，绒绣仙鹤。
图为《龙凤呈祥》之孙尚香（吴侯孙权之胞妹。角色行当：正工青衣）。头戴风冠。足穿彩鞋
箭蟒
箭蟒是在蟒的基础上，突破原有形制，吸取了箭衣的某些特点后而新创的服式，也是马连良先生所创。保留的是齐肩圆领、大襟、两旁开衩等蟒袍造型；变革的是衣袖的形制，即是以箭衣的窄袖，马蹄袖口，取代了阔袖及水袖。这种剧装是专为《胭脂宝褶》中的永乐皇帝没汁的，以适应这位皇帝在微服出巡的特定环境下的特殊扮相：既有平民武士的风貌，又不失帝王气质。箭蟒用织有隐花纹的绉绸制作，身上绣六个龙团。采自历史人物画“明太祖像“上的明代皇龙袍的制式。
图为《胭脂宝褶》之明永乐帝朱棣。头戴武生巾。
盘身大龙蟒
这种大龙蟒，龙形极大，前身龙的中段甩向左肩，绕过脖颈，一直盘绕到右臂，尾部在袖口外侧；后身龙盘绕到左臂，尾部也在袖口外侧。盘身大龙为近世所创，已将龙形之“大”，发展到了极限。全身平金绣，立卧三江水。
图为《吕布与貂蝉》之董卓(东汉末太师。角色行当：净行之架子花脸)
头戴汾阳帽(俗称文阳)。
福字行龙蟒
行龙在前胸位置，易被髯口遮掩，为了突出龙纹，将它横摆到腹下不失为一个布局方法。这种行龙又可依其姿势称为“横龙”。蟒水为直立水。全身平金绣。蟒水留出水道(即露出底色)，绣对称式双龙戏珠于蟒水上，是为了使蟒水纹样生动活泼，既整齐而又美观。至于蟒身的福、寿字，仅是一种装饰，无特殊象征性，不过是表示这类人物“多福多寿”而已。黑服色为包拯专用。
图为《铡美案》之包拯(宋代龙图阁大学士、开封府府尹。行当：净行之黑头)
头戴黑相貂。
黑团龙蟒
黑色是儿有庄重感的中性色。远在中国历史上的周及秦、汉时代，因崇拜天而崇尚象征天的黑色(即所谓“玄色”)。天子冕服用的就是表示庄重尊贵的黑衣(玄衣)。京剧人物服装吸取了这一用色传统。对具有庄重气派、刚直性格的人物规定服色为黑色。此外，又特定：凡勾黑色脸谱，性格粗犷豪放的人物，也以黑作为服色，这同样对刻画人物具有象征意义。前一类人物如文臣包拯，后一类人物如猛将张飞、项羽．焦赞、尉迟恭等，这两类人都用黑，形成固定程式。黑色蟒，一般采用大方而有气派的平金绣、直立蟒水。按传统规律，龙纹应是人龙，唯前辈表演艺术家金少山用过黑团龙蟒，所以，特将此种服式也列入图谱。
图为《霸王别姬》之项羽(秦末西楚霸王。角色行当：净行之架子花脸）
头戴黑夫子盔。
戏珠行龙蟒
行龙身躯舒展，昂扬矫健，具有动感，适用于性格粗犷的人物。其布局，有左右对称式和上下均衡式两种。上下均衡式的气势更人一些：一龙腾空俯首向下，一龙翻身回头向上，呈戏珠之状，并相应地陪衬以大云朵。蟒水采用立卧五江水，即以五个立水表示五条江，卧水环绕其间，奔腾泻流，具有倒海翻江之势，象征人物独霸一方的非凡气概。平金绣法。
图为《甘露寺》之孙权(三国时代独霸江东六郡的吴侯。角色行当：净行之架子花脸）
头戴草王盔。
中国京剧四大名旦
梅兰芳
著名京剧艺术大师梅兰芳（1894-1961），名澜，字畹华，江苏泰州人，生于北京。"四大名旦"之首，出身京剧世家，祖父梅巧玲，是"同光十三绝"之一。父梅竹芬，是京昆旦角演员。母杨长玉，是著名武生杨隆寿之女。伯父梅雨田，是谭鑫培的琴师。梅兰芳父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。他八岁开始学戏，九岁向吴菱仙学青衣，十岁第一次登台。1908年，搭喜连成班演出，同时，又向秦稚芬、胡二庚、学花旦戏。他刻苦学习，认真练功，艺术逐渐成熟。1913年，首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌，他为二牌，王凤卿是南北驰名的须生，而梅兰芳是初出茅庐，在王的热心提协下，他初次压台演出《穆柯寨》，出色的完成了穆桂英这一艺术形象，受到上海观众的热烈赞赏。1914年，梅兰芳再次应邀到上海演出，上座经久不衰，盛况空前，甚至吸引了不少日、英、美等国家的观众。两下江南，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和革新。梅兰芳是继王瑶卿之后我国京剧表演艺术影响最大的旦角演员。他扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，声音明亮，唱腔委婉，轻柔妩媚，身段和谐自然，富有节奏感。著名戏剧家欧阳予倩先生，赞誉他"伟大的演员，美的化身"。梅兰芳在戏曲舞台上塑造了众多的中国古代妇女形象，如：反抗外来侵略，具有强烈爱国精神的巾帼英雄穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》），反抗封建礼教的林黛玉（《黛玉葬花》），随父复仇的渔家姑娘萧桂英（《打渔杀家》），大胆向昏君*臣挑战的赵艳容（《宇宙锋》），勇敢同邪恶势力斗争的白素贞（《金山寺·断桥》），饱受战乱苦难的韩玉娘（《生死恨》），深明大义的虞姬（《霸王别姬》），孤芳自赏、华贵失宠的杨贵妃（《贵妃醉酒》）等等。梅兰芳塑造的这些艺术舞台形象，不仅体现了中国古代妇女各种不同的典型形象，而且将人物的个性和丰富的思想内涵，融于美的形象之中，给观众以心灵的净化和美的享受。
梅兰芳是第一个带着中国京剧走向世界的人，使中国京剧在国际艺术舞台上首先占领了自己应有的地位。梅兰芳不仅是京剧艺术大师，而且是作为中国艺术的代表人物走向世界的，他曾到日本访问演出，引起轰动，他到过美国、苏联等众多国家，他结实了世界著名的作家、艺术家，如高尔基、阿·托尔斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、萧伯纳、布莱希特、卓别麟、范朋克等人，他们对梅兰芳的表演艺术倍加推崇，认为给了他们自己有意的借鉴和启示，并把梅兰芳的京剧艺术并列为世界三大戏剧表演体系之一，大加宣扬。
荀慧生
荀 慧 生-- (1900-1968)名词，字慧生，艺名白牡丹，号“留香馆主”，原籍河北东光县。8岁入义顺和梆子班，从庞启华学花旦，後随师人三乐科班，不久改为正乐社与尚小云、赵桐珊同科，并称“正乐三杰”。出科後改习京戏，拜陈德霖、吴菱仙及王瑶卿为师。并向名花旦田桂凤、路三宝及李寿山、乔蕙兰等请教，技艺得到进一步提高。他的嗓音娇亮，做工细腻，眼神手势，无不表连人物的心态变化。尤以演性格开朗，活泼娇憨的少女更是传神。念白宗其师王瑶卿，但加快了节奏，更近于口语，因此更觉亲切而传神。他与梅、尚、程并称“四大名旦”。他常与杨小楼、余叔岩、高庆奎、周信芳、盖叫天、梅兰芳合作演出。擅演剧目有《十三妹》、《得意缘》、《铁弓缘》、《梵王宫》、《鸿鸾禧》、《虹霓关》、《花田错》、《棋盘山》、《辛安驿》、《小放牛》、《美人一丈青》、《大劈棺》、《战宛城》等戏。他也排演过很多新戏，如《元宵谜》、《丹青引》、《香罗带》《钗头凤》、《荀灌娘》、《红楼二尤》、《红娘》、《美人一丈青》、《蝴蝶梦》、《陶三春》等不下四十余出。在新戏中进行各方面的改革探索，大胆创新，逐渐形成自己俏丽柔媚、爽朗和谐的表演艺术风格。日本帝国主义入侵东北後，他拒绝去东北为侵略者和伪满汉*演戏。并曾多次举行义演，将所得演出收入捐献给前綫的抗日将土。新中国建立以後，任北京市戏曲编导委员会主任，後改市戏曲研究所任所长及河北省梆子剧院院长。著有《荀慧生舞台艺术》、《荀慧生演剧散记》、《荀慧生演出剧本选》。
剧照说明：《赵五娘》荀慧生饰赵五娘
尚小云
著名京剧表演艺术家尚小云（1899-1976），原名德泉，字绮霞。出生于河北省南宫县，后定居北京。汉军旗籍人，为清平南王后裔。祖父尚志铨曾任清远县令。父尚元照，在光绪年间充那王府总管。1905年其父病故，他与三弟尚富霞同投李春福门下学戏，工京剧老生，后入三乐班坐科。尚小云在三乐班先习武工，后因伴相俊美，嗓音畅朗而改从孙怡云学习青衣，他最初青衣开蒙老师是吴顺林。1912年春他在北京汾阳会馆和广德楼出台成为当时青衣行年轻的佼佼者。1914年孙菊仙主动提出与尚小云配戏四日，使他名声大噪，人人称道。
1916年尚小云搭入俞振庭组织的春合社，开始在班里崭露头角，他还与杨小楼、王瑶卿、王又寰、龚云甫、高庆奎、白牡丹同台献艺。此时他的演唱、表演、武功及舞台技巧达到了成熟的地步，在他的京剧艺术生涯中是一个关键时期。此后，他又向王瑶卿学戏深造（同时搭班演戏）。王派艺术的爽朗明快，洒脱大方，对尚小云感染极深，无论身段、动作、念白和神情，尚小云都竭尽全力的摹拟效仿，这时他感到了自己在学习青衣唱腔中恪守传统青衣"口紧字松"，重腔不重吐字的绳墨，不免古朴有余，时尚不足，更看到了自己演唱技巧不甚丰富的缺点。此次的发现和递进是尚小云京剧艺术上的一次质的飞跃。他在此基础上向王瑶卿学习各种舞台身段、水袖舞蹈动作及唱腔技巧，使自己的表演风格得到了很大的充实，在艺术上具备了独挡一面的能力。自此尚小云开始自觉的根据自己的条件，创造性的进行艺术探索，形成了独具风格的"尚派"艺术，无愧于"四大名旦"之一。1927年秋，他组成了自己的协庆社，建班后排演的新剧目很多，以青衣剧目为主，尚小云在"四大名旦"中是继承传统较多的艺人，他坚持把传统和创新有机结合，大受欢迎，截止到三十年代末，尚小云新编、改编的剧目就有三十余部之多，其中主要有《雷峰塔》、《汉明妃》、《詹淑娟》、《林四娘》、《珍珠扇》、《卓文君》、《峨嵋剑》、《花蕊夫人》、《千里驹》、《鞭打芦花》。这里特别值得提出的是尚小云编排了三部取材于外国及少数民族生活的新剧目，即《摩登伽女》、《相思寨》、《北国佳人》。这在二三十年代中国京剧舞台上是十分难得的，更是很大胆的突破和创新。后来他又创编的新剧目还有《梅玉配》、《兰陵女儿》、《龙女牧羊》等等。他的演唱高亢圆亮，有穿云裂石之胜，念白除韵白外兼擅京白，做工端庄优美，勇健挺拔，富于美感，他的动作幅度夸张性强，节奏鲜明，十分火爆，刚烈中富于柔媚，柔情中蕴涵坚贞，放映了各个时期妇女舞台形象的精神面貌。
程砚秋
著名京剧表演艺术家程砚秋（1904-1958），原名承麟，满族。后改为汉姓程，初名程菊农，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜。幼年家到中落，六岁投荣蝶仙门下，练武功，向荣春亮习武生。一年后向名武生教师丁永利学戏，后因扮相秀丽，改从陈桐云习花旦，后发现嗓音极佳，改学青衣，师从陈啸云。程砚秋童年基本功训练异常艰苦，他以惊人的毅力接受了这些训练，熬过了他惨痛的童年。十一岁登台演出，以其超凡的文武之功，唱、念、做、打崭露头角，行内外耳目一新。在北京丹桂茶园（原东安市场内），与芙蓉草、刘鸿升、孙菊仙等合作演出《桑园寄子》、《辕门斩子》、《朱砂痣》等戏。1917年他因嗓子倒仓，暂不演出，继续深造。他学习绘画、书法、舞拳练剑、观摩电影艺术，大大提高了自己的艺术修养和美学情趣，为日后的艺术创作做了充分的准备。1922年他首次到上海演出，引起轰动，1923年再次到上海，使上海观众欣喜若狂，艺术也逐步趋于成熟。从1925年-1938年，程砚秋步入他风华正茂的黄金时期和"程派"艺术的成熟期，此时程砚秋已经集创作、演出、导演三者于一身，成为较具实力的艺术家。他同时受进步思想的影响，面对广大劳动人民水深火热的社会现实，满腔义愤，编创了许多爱国主义和民主主义思想的剧目，如《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》等剧目。在反封建、反军阀内战、反对日本帝国主义侵略战争等不同时期引起观众强烈共鸣，表达了广大群众反对战争、反对压迫、希望和平的强烈愿望。这一时期后他着力于悲剧的表演，继《青霜剑》、《窦娥冤》之后又有《碧玉簪》、《梅妃》及前面提到的一系列悲剧作品的上演，成功的塑造了一批悲剧人物形象，他从此也以擅演悲剧著称。当然，程砚秋也不是光全演悲剧，《锁麟囊》就是他另一类型的代表作。程砚秋在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美，后成为"四大名旦"之一。程砚秋在表演上无论眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等方面也都有一系列的创造和与众不同的特点，作为一个完整的艺术流派，全面展现在京剧艺术舞台上。
剧照说明：《英台抗婚》程砚秋饰祝英台（1953年）
