一个幽灵，后现代主义的幽灵，在中国美术界的上空徘徊。
从资深望重的画界元老，到桃李满天的“院体”导师；从边远地区的美术青年，到饱览经典的硕士博士，都会惊诧于中国画坛在这短短二十年里的云谲波诡。
昔日画坛霸主——“现实主义绘画”，早已从峰巅跌至平原，失去显赫地位；
昨日动人春色——现代主义思潮，虽未竞全功，却获得了众多美术家的喜爱；
而今日先锋——“后现代主义”，这种在西方也还处于研究探索阶段的文化思潮，竟也悄然登陆，出现在东方的地平线上……。
面对纷纭复杂的美术界情形，有人驻足观望，有人跃跃欲试，还有人，如向南先生，则按捺不住心中的怒火，对我国刚刚出现的“后现代主义艺术”深恶痛绝，并以“呸”的方式写下了《有害的艺术》（以下简称《害》文）。虽向先生在文中已明确表示“不想与教授商榷”，但一来我非教授，二来就算是教授本人，也完全可以无视此条内容。因为你可以不与别人商榷，但别人不能因为你有这种态度就不说话了。所以，我想在此谈一下我对中国目前出现的后现代主义美术的看法，也一并就教于向南先生。
如何看待中国的后现代艺术
对此问题进行讨论之前，我略谈一点后现代主义美术。
向先生文中所批评的“后现代美术”，主要是针对近年来在中国出现的行为和装置艺术而言的。本文使用这个概念的范围要大一些，包括作为一种文化思潮的后现代主义艺术观念。这种艺术观念起源于60年代的欧洲而大盛于80年代的美国，它在美术上的作为，是反对现代主义艺术，从而掀开了西方美术史上新的一页。我国当代艺术家对后现代主义美术的了解，也许是在90年代后才开始，以前很少有人知道有这么一回事儿。
从世界范围上看，后现代美术与“前现代”和“现代”美术有很大区别。有研究者将这些区别概括为下列几项：
1、现代艺术是精英艺术，专家艺术；后现代艺术是大众艺术、公共艺术。前者是出世的艺术，后者是入世的艺术。
2、现代艺术追求艺术的独立性和纯粹性，后现代艺术追求艺术的社会性和综合性，只要利于表达，影视、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式可以进入美术表现领域。
3、现代艺术和古典艺术要通过艺评家、收藏家、博物馆的取舍态度来决定价值；后现代艺术无须借助专家的评定，无须进入巍峨的艺术殿堂，他们的作品可以在大庭广众中流行。
4、现代艺术以自我表现为目的，强调原创性和个性；后现代美术以表达社会公众关心的事物为主，承认不同文化体系的价值和文化资源的广泛性，认为原创性和个性不是衡量艺术价值的唯一原则。
5、现代艺术家往往是一些自大狂，并有意在行为举止上区别于大众，后现代艺术家则通常要利用大众传播媒介完成创作，他们的工作往往是公共事物的一部分，艺术家个人性格和举止的与众不同失去价值（他们中的许多重要人物甚至不是美术学院出身）。
以上的论述见陆蓉之所著《后现代艺术现象》（台湾艺术家出版社）的前言部分，虽然只是简略的归纳，但我们仍会感觉到西方后现代美术的基本观念与我们通常所说的美术有很大距离。严格地说，中国目前已经出现的装置艺术和行为艺术，只是使用了国外当代美术展览的常见表达方式，无论就其规模、艺术质量和创造性来说，都还远未达到灿烂辉煌的地步。中国的前卫美术家们，在刚刚开始他们的进军时，军容不很强壮，步履有些艰难，观众有些冷落，无论在情理上或是在艺术发展的自律性上都是很自然的，不值得大惊小怪。真正值得一提的倒是，正是这些看上去还不很成熟的作品，为中国当代美术的发展注入了新的生机与活力，它提供了发展当代美术的新视角和新思路，可帮助人们认识美术的多方面的功能与界限，它为青年一代的成长提供了广阔天地。就算从最狭隘的意义上说，它至少也对架上绘画至尊的现实说了一个不字，它还通过开展与学院派美术教育毫不相干的创作方活动对当今的学院式教学模式给予嘲讽，它还极大地改变了美术创作的材料、样式和展出方式。而更值得我们欢欣鼓舞的是，这一切还刚刚开始。
也许正因为是刚刚开始，所以才有那么多的打击、嘲笑、轻蔑和冷淡，才有那么多的不理解和不认可。可如果我们简单回想一下美术史的发展，就会发现从古到今的美术发展是与工具、材料、观念和展示方式的更新换代同步的。从使用自然矿物质直接画于陶器之上的原始彩陶，到采用刻“范”的手段铸造纹饰于其上的青铜器；从使用墨彩画于绢帛、宣纸之上的中国画，到使用油彩画在布上、墙上、木板上的西方油画，都清楚的演示了在不同历史时期里，美术作品形质上的变化是美术进步的一个决定性因素。没有什么力量能阻拦这种种变化的出现。兴起于文艺复兴的西方架上绘画和古已有之的中国卷轴绘画，只不过是这多种嬗变形式中的一个组成部分。它们在艺术历史的长河中，曾经起到过，而且还将继续起到承载人类的智慧和想象力、表达人间的苦恼与欢乐的作用。但与世间的一切事物一样，任何艺术形式或手法，都不可能红颜永驻、长生不老，都不可避免地要经历发生、发展和衰亡的过程。对已经完成历史使命并日趋衰败的艺术形式和手法，人为地耗时耗力给予抢救是不明智的；对刚刚出露头角正如日东升的艺术形式和手法，人为地给予压制和摧残非但是不明智的，也是多少有些残忍的。
时代发展到今天，从理论上说，一切有碍于人类精神健康发展的枷锁都应打破，一切有碍于人类精神充分表达的桎梏都应扫除，为求充分地尽情地表达当今时代的情感和思想，以笔墨为语言，可以；以油彩为语言，可以；以人的行为和装置材料为语言，当然也可以！这种表现方式在中国的出现，也正如我们从前引进油画、版画、影视和音乐那样，会使我们掌握的表现手法更加多样和自由，使我们的视觉世界和精神空间容纳更多的异类和新奇，也自然有利于扩大我们与世界上其他民族进行艺术交流的途径。有进步愿意的艺术家都会明白这样一个浅显的道理，当这个世界变得越来越多元、越丰富、越立体的时候，人为地在艺术创作领域画地为牢、作茧自缚（哪怕这种人为的力量来自权势的部门和人物），是不对的；只许如此，不许如彼也是说不通的。况且，从时间的先后顺序上说，从新形式出现在旧形式之后的进化意义上说，倒真用着向南先生引用的那名古话：“彼可取而代之”了，也许正是目前人们还很不习惯很不适应的这个后现代美术，才具有美术界取代陈腐的艺术观念和创作模式的最大可能性。当然，能不能真正取而代之，何时何地由何等人群来完成这个“取而代之”，这既是由事物发展的自身规律所决定的，也有赖于从事此种探险事业的中国后现代艺术家们的艰辛努力。
根据以往的事实和对未来的推断，我们可以确信无疑地说，世界上的现代美术和后现代美术，中国的现代美术和后现代美术，都要由小渐大、由弱渐强、由无人知晓到天下皆知的发展起来。当然，天下皆知并不等于天下皆从（也不必天下皆从），有不赞成的人，有反对的一方或者几方，也都属于世间常态，文坛、画坛、乐坛、影坛上都如此。中国后现代美术的命运如何？不取决于一两个评论家或者教书先生的主观臆测，也不能靠一两个当权人物或者赞助商的恩赐和青睐，而是要由中国社会的整体进步来决定。向先生说“艺术的发展本无定律”，我说这个定律是有的，这个定律是新陈代谢，后来者居上。具体到当代美术领域，我想说的是：以架上绘画为唯一样式的旧时代的终结，以装置、行为艺术为内容之一的美术新时代的到来，乃是历史的必然。
如何看待中国的后现代艺术家
在《害》文中，向先生多次使用了诸如“精神文明”，“为人民服务”、“公共道德与文明”、“青少年的心理健康”、“国家和人民的需要”这类的名词和短句，以加强批评的道德正义感和公正性。他既像一位忧国忧民的仁人智士，又像胳膊上带着袖标的社区管理人员，面对扰乱社会治安分子－－从事后现代美术的一些人时，他借助了一些政治上的名词来给批评对象施加压力，还以为国除害、为民代言的方式理直气壮地将南京行为艺术的参与者们称为“痞子”和“有害”。由于在《害》文中，那些有政治含义的词语概念被偷换和改造了，所以，特定的上下文使这些概念成了后现代艺术的对立面。向先生使用这种手法的目的是要对读者形成暗示：后现代美术是与我国政府提倡的精神文明建设事业对立的洪水猛兽，它与毒黄并列，晦淫晦盗，对青少年一代有恶劣影响，所以当在扫除之列。
我认为，多方面、多渠道地开展当代美术创作活动和美术研究事业，在不同层面上推进艺术创作观念的更新与改革，是建设我国现代文明的必不可少的组成部分，面向大众的艺术宣传与普及工作当然是其中的一个重要方面，由少数人从事的具有某种实验性质的艺术探索与实践，是精神文明建设的另一个层面，两者并不矛盾。向先生却在文章中有意将专家与人民、成年人与青年学生、前卫艺术的探索性与大众审美的普遍性对立起来，并明显地偏袒一方而攻击另一方，这哪里是在推进精神文明建设，说得不好听一点，简直是在破坏美术界的安定团结。
中国美术界是由老中青几代艺术家共同构成的。各个年龄段的艺术家既有共同的理想，也有各自的追求。一般地说，无论年龄大小和资历深浅，美术界中功成名就的画家是不大可能去从事后现代美术实践的，美术学院和国家展览会也不大可能大规模地开展后现代美术的展出与宣传活动。所以，我国的后现代美术实践，从一开始就必然地是来自于那些名不见经传的青年作者和不安于现状的策划者。只有这些人才有变革现实的愿望和勇气。后现代艺术在中国出现，有它的必然性和合理性。它是在我国改革开放的前提下，在美术界新潮迭起、后继有人的背景下，在世界大的文化潮流的影响下，一部分敏感的青年美术家捕捉艺术发展时机，开拓新的艺术领地，大胆引入西方后现代艺术的观念和经验的结果。向南先生对他们大泼其污水，不但说明他见识短浅，目光偏狭，有失“教书多年”的教师身份，而且还以白纸黑字的方式将自己与社会的进步力量对立起来，在中国当代美术发展过程中充当了一个不光彩的角色。
----赵明荣
最后修改: Sat, 06 Sep 2003 13:48 牛仔 IP: Loged
